第五十五章 第一节 五声七音

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么？首先，如果我们尽力去振动物体，物体振动的幅度就大，声音也就大。是这样吧？”

        “是……”

        “这个就是声音的一个性质，音强。越大力度，波的幅度就越大，声音就越大。”天依继续说，“然后我们知道还有一个性质，叫音长。就是振动得越久，音长越大。这是时间。那还有一个呢？我们知道声音是有高低的。五音就在这声音的高低当中，你像宫商角徵羽，发音是从低沉到清举的。”

        “确实是这样。但是声音既然是振动，哪里有高下？我看也不是琴弦摆的位置越低，声音越低。”

        “这个高低并不指高矮，指的是振动频率的高低。所谓频率，就是一个东西，一定时间内它能振动多少次。振动得越多，这种波越多，频率越频繁，音高也就越高，我们听起来声音也就越高。频率越缓急，音高就低了。”

        “音高是从这样来的？”秋娘抚掌，“长了见识。”

        “所以我们只要改变一个物体振动的频率，就能让它发出高音或者低音。五音就是这么来的。如何改变物体振动的频率？可以通过改变物体的粗细、松紧、长短等等来做。所以我们看到，我们在不同的位置弹不同的琴弦，琴弦的长度不一样、弦勒得紧不紧，音高就会变化，就会发出五音；或者说在箫上扣住一些孔，松开另外一些孔，让气流排出的长度不同，就可以发出不同的音高。它是这么来的。”

        赵筠听着很有味道。她原来只是知道乐器可以通过这些操作发出五音，却不知道它们的原理如此。要不是天依今日此番解释，她会把造乐器的技术视为神仙圣贤带下来的至道。

        天依进而向她们讲了这个时代是如何裁定五音的，介绍了三分损益律，也顺带介绍了毕达哥拉斯的五度相生律以及西方七声音阶系统的由来。它们的核心都是通过调整发声的琴弦或腔体的长短，通过已求得的音的比较和谐的倍数——譬如二分之三倍——来得出新的音阶。

        “怪不得琴匠们会把琴弦做得长短不一、由短到长，而且看起来是有规律的。”秋娘叹道，“我从前是只知道学点琴而已。”

        打好了这个基础，进而附带了能将五声音阶和七声音阶都大致容纳进去的十二平均律，天依才开始讲解一些最简单的东西，譬如音程——哪种音程是和谐的，哪种音程听起来不太和谐，作曲需要和谐的音程同不和谐的音程如何地组织起来，以及和弦。当然，在音乐还不太发达的汉代，天依教的内容也比较简略，基本上先介绍了三和弦，并以琴来演示了一下。

        和弦虽然是最简单的一个概念，但是初听闻这个概念的汉代人却对此非常有兴趣。赵筠很快就感觉添加了和弦的旋律同没有和弦的旋律是很不一样的。天依鼓励她可以使用一些最基本的和弦写点曲子，并且配上节奏。如果还有兴趣，她还可以尝试一下使用两个声部，奏两条旋律来写歌曲。

        看着天依如此勤奋地把这些知识带给小姐和婢女们，乐正绫躺在一边，想的是这一套东西在未来能够带来什么。朝廷对音乐是有需求的，司马相如在《上林赋》中写到，皇帝在上林苑中“奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌，千人唱，万人和”，朝廷复古、正统的意识形态需要庄严简单的音乐来配合宣传。孔庙中一系列又慢又长、旋律又简单的祭祀雅乐正是音乐的这种教化作用的代表。赵筠和莫公子如果在这方面学得够深，有实践经验，说不定能够为朝廷也作一些东西。

        她想的则是如何将另一套截然不同的音乐抛向社会——艺术具有潜移默化的作用，市井和乡村的人们如果要组织起来，拥有凝聚力，专门创造一种风格显著的文化是必需的。它可以将原先各自独立的人纳入一个文化上的共同体来。以看为主的美术难学，暂时也难普及推广，但是音乐可以。一个村镇或许没有自己的乡村画家，但一定有五音健全的乡村歌手。农民们在地里干活，农闲吃饭的时候可以唱唱农歌，进治安队伍训练巡逻时可以唱唱兵歌，老人过世时大家合在一块唱神圣庄严的丧歌，丰收时还可以唱唱骂兼并、骂富人的歌。年轻男女相互追求，情歌亦必不可少。就算完全抛却协田社文化建设上的需求，纯为艺术而艺术来思考这个问题的话，汉代的音乐也不应该光是大吕黄钟，也应该有一些市井里巷、田间地头的歌谣。

        “我又想起来，洛姐姐同我和晏柔临别之前唱的那首歌了。”赵筠忽然笑起来，“那歌音辞宛转，听起来却又很硬、很强，我当时光顾着难受，但也想此曲不是一般人能写的。海国那边的音乐发达，其实在洛姐姐给我们讲这些之前，通过这首歌我就感觉出来了。”

        “我们那还有好多好歌，唱是唱不

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